ROBERTO BOLAÑOS SOBRE SERGIO LARRAÍN:

¿En qué consiste la lucidez en la fotografía? ¿En ver lo que

se tiene que ver y no ver lo que no se tiene que ver? ¿En

tener siempre los ojos abiertos y verlo todo? ¿En seleccionar

aquello que se ve, en hacer hablar aquello que se ve? ¿En

buscar, entre un alud de imágenes vacías, aquello que el ojo

vislumbra como belleza? ¿En buscar vanamente la belleza?

El asesino duerme mientras la víctima lo fotografía. Esta

frase, pronunciada casi en un murmullo por una voz

resignadamente tranquila, me persigue o persigue a mi

sombra desde hace muchos años. El asesino duerme. La

victima le hace fotos. En imágenes: una cama individual,

barata, en una habitación ni soleada ni en penumbras, sobre

la cama un tipo confiado, dormido boca arriba o de lado,

vestido con calzoncillos y camiseta, calcetines oscuros, sin

sabanas que lo cubran, en el estado de abandono propio

de un durmiente, y una sombra, ni hombre ni mujer, solo

sombra, silueta andrógena situada a los pies de la cama,

escorada hacia la izquierda, hacia el centro de la habitación,

que sostiene una pequeña cámara en el aire y que mira por

el objetivo con una concentración similar a la del tipo que

duerme, pero ( y aquí reside uno de los signos del horror

y de la normalidad) de otra naturaleza. La maquina fotográfica

que sostiene con las manos, esto es importante subrayarlo,

da la impresión de estar afianzada en un trípode, un trípode

imaginario en el centro de esa habitación ligeramente

desordenada que puede ser la habitación de un hotel y

puede no serlo. En cualquier caso, parece ser la habitación

del durmiente, es decir del asesino, y no la habitación del

fotógrafo, es decir de la victima, aunque este ultimo se

mueve por ella con una cierta familiaridad, una familiaridad

creciente, en donde se percibe, en dosis iguales, constancia

y dolor, rebeldía y fatalidad, como si la realidad se arqueara

y el tiempo, solo por un instante, mirara hacia atrás.

El que hace la foto vence, pero esa victoria puede conducir

sin apelativos hacia la muerte. El que abre los ojos gana,

pero ¿ a quien le gana?, ¿y que importancia puede tener

ganar cuando uno sabe que en el fondo pierde, que todos

perdemos?

Los niños vagabundos de Santiago y las sombras de Londres.

Lo mojado y lo seco en la obra de Larraín.

Me gustaría decir que en alguna de sus fotos he vivido.

Puede ser. De lo que sí estoy seguro es que por alguna de

sus fotos yo he pasado: he caminado por esas calles

fotografiadas por Larraín, he visto los suelos como espejos

(espejos en donde solo se refleja lo más precario o nada),

me miraron aquellos a quienes Larrain miro.

Parece el fotógrafo accidental. Parece el fotógrafo juguetón.

Parece el niño chileno desencadenado. Parece muchas cosas

que no es.Por momentos creo que busca la armonía o un

sucedáneo de la armonía: el instante en que todo se detiene

y los hombres y las cosas se asemejan. Nadie se mueve. La

lluvia se inmoviliza en el aire. El tipo del paraguas se convierte

en algo similar a la estatua ecuestre del fondo. El ojo se

abre hasta alcanzar el tamaño de una boca.

Tengo la impresión de que Larraín es el turista perfecto, el

turista medusa al que años de sedimentación en el único

país que parece un pasillo y generaciones de vidas chilenas

malgastadas, despilfarradas u olvidadas, concedieron una

mirada que también es una forma de moverse. Rápido, ágil,

joven e inerme, Larraín observa la ciudad que es un laberinto

y al hacerlo también nos observa a nosotros. La mirada de

Larraín: un espejo arborescente.

Larraín fotografía una cola: gente que espera el bus. Esto

sucede en Londres pero se diría que pasa en las afueras del

infierno. Una cola perfectamente ordenada, perfectamente

normal. Cuando llegue el bus se subirán y luego el bus se

marchara y el espacio en donde estaba quedara, por un

instante, vacío. La secuencia puede repetirse hasta el infinito.

La gente que suba al bus no ira, por otra parte, al infierno.

El azar ha decidido que vaguen para siempre en los

extramuros de la foto.

Larraín fotografía a gente paseando por Hyde Park. En

apariencia es una foto inglesa y es una foto normal: la

quebradiza armonía atrapada por la cola. Sin embargo, si la

miro con atención, distingo en el lado derecho a un aldeano

de Santiago de Chile, un empleado de ministerio o de banca,

en cualquier caso un oficinista o un burócrata, un buen

hombre que jamás ha salido de Chile, su sombrerito asi lo

atestigua, sorprendido mientras pasea por Hyde Park con

gesto adusto (un gesto adusto de lo más desvalido, por

otra parte), como si pensara en cosas abstrusas. En el lado

izquierdo de la foto una chica, una canguro, posiblemente,

empuja un carrito de bebe que no se ve: solo aparece en

el objetivo el manillar. Esta chica si que es inglesa: sus ojos

miran el carrito que yo no veo y el niño que yo no veo, pero

por el gesto de su rostro uno comprende fácilmente que

se encuentra en otro lugar; un lugar mucho más calido, el

trópico de las formas geométricas, el trópico de los exilios

geométricos. La foto no acaba con estos dos personajes

que en realidad solo la enmarcan y que enmarcándola le

dan un giro; en medio de la canguro luciferina y del aldeano

de Santiago de Chile, pero más alejados, una pareja tomada

del brazo avanza hacia el ojo del fotógrafo y hacia el primer

plano, que de esta manera se convierte en una promesa

de futuro, como si el destino de esa pareja ideal (y

eminentemente británica) fuera el peripatético chileno y el

bebe que no vemos y su dudosa vigilante. Pero incluso aquí

no se acaba la foto ( pues esta foto y tal vez todas las fotos

tienen un principio y un final, aunque por regla general

nunca sepamos a ciencia cierta cual es el principio y cual es

el final) o no se acaba la puesta en escena de personajes:

Al fondo mínimas, se ven tres siluetas, estas si en el centro

exacto del objetivo, tres siluetas que se equilibran en el

punto en donde el placido camino de Hyde Park se confunde

con el horizonte y que no se si avanzan hacia la cámara de

Larraín o se alejan de ella , probablemente avanzan, tres

siluetas que son como tres agujeros negros y como tres

arañazos mínimos en la fatal placidez (y lucidez) de esta

fotografía.

Larraín fotografía a un tipo que acaba de descender las

escaleras del metro de Baker Street. La composición parece

un comentario a cierta pintura de Delville. En el pintor belga

la gente sube o baja al infierno y sus cuerpos desnudos

relumbran como un torbellino. En la foto de Larraín la gente

sube y baja del metro con la misma pompa y circunstancia,

con el mismo abandono, con el mismo semblante entre

reflexivo y triste.

Bajo esta óptica el London Bridge, con su autobús de dos

pisos y los pilares monstruosos que se hunden en el agua

oscura y fría, asume el papel de puente del infierno: un

puente por el que corren sombras de personas y bajo el

cual el agua fluye ( el agua que casi siempre es inquietante

cuando un artista la fotografía) con la majestuosidad y la

soberanía de la muerte. He dicho monstruoso, infierno,

sombras majestuosidad, muerte, pero ninguna de estas

palabras debe leerse de forma enfática,sino más bien con un tono casual, tal como Larraín las

fotografía.

Una casualidad inquietante, en todo caso, que cruza la foto

en mas de una ocasión, como para permitirnos descubrirla,

ver su rostro compuesto de aire, su sonrisa compuesta de

aire, el manto de soberana que la envuelve y con el que ella,

magnificente y fría, nos envuelve. Como si la casualidad

fuera un sinónimo del infierno. O peor aun: como si la

casualidad fuera la esencia del infierno, su mecánica, sus

paredes, sus agujeros que se hinchan como ojos.

A veces uno tiene la impresión de que él opera en el centro

de la indiferencia, fingiéndose indiferente, con una

predisposición voluntaria, no obstante, a cualquier accidente.

A veces uno tiene la impresión de que su resistencia (una

resistencia juvenil ) esta a punto de romperse. Pero su

resistencia no se rompe nunca porque esta compuesta de

gracilidad.

La gracilidad del azar.

Larraín fotografía a siete tipos que caminan por una acera.

Algunos de ellos llevan bombín. Probablemente trabajan en

la City. El que camina por el centro de la foto se parece o

tiene un vago aire a Winston Churchill. Seis de los tipos están

enfocados. El séptimo, el de la derecha, esta desenfocado

y uno diría que apareció por allí en él ultimo momento. Pero

eso es imposible. Los otros seis caminan a buen paso, por

lo que sí alguien se introdujo en la foto de improviso no

fueron, precisamente, estos. El séptimo, aunque no lo puedo

asegurar, parece un portero o el encargado de sacar la

basura de los edificios. El séptimo parece un ectoplasma

extraviado que contempla la foto de Larraín desde atrás de

la foto. En la acera de enfrente otros tipos (a los que no se

les ve la cabeza) caminan rumbo a sus bancos o sus oficinas.

El séptimo, por lo tanto, es un espejo parcial. Un espejo

sobreviviente (y desocupado) que aparece en cualquier

punto de la historia y que comenta el azar desde el azar

mismo.

Pero los hombres de bombín, e incluso aquellos que no lo

llevan, también saben estar solos. Estar solo es, básicamente,

viajar, y Larraín los muestra en sus viajes urbanos. Seres

temibles que se abren paso entre la niebla, hombres con

abrigo, bombín y paraguas que caminan, majestuosos y

estólidos, por sitios en los que normalmente nadie se

aventura, menos aun un turista, salvo que ese turista sea

Larraín. Y aquí podemos incluso hacer conjeturas

disparatadas: ¿esos hombres tristes, razonablemente

elegantes, encarnaciones milagrosas de la carencia de toda

duda, son personajes accidentales o el joven chileno Larraín

los ha seguido, sigiloso como un espía o importunándolos,

desde las calles populosas hasta las calles solitarias, hasta

los rincones mas apartados y negros del río o de los

suburbios, con la intención de, llegado el momento,

fotografiarlos? ¿Son personas a las que Larraín no conoce?

Tal vez. La mayoría aparece de espaldas. Todos absortos en

la contemplación de un escenario que puede ser el escenario

exterior o el interior: la habitación inmaculada de un yo

abatido. Uno de ellos, sin embargo, creo que mira

directamente a Larraín en el momento en que este hace la

foto: ese hombre con bombín, abrigo y corbata camina con

la solemnidad de un astronauta. Por un instante uno tiene

la sensación de que ha llegado, ya hace años, de un planeta

lejano de nuestro sistema solar, un planeta lejano e intangible.

Es probable que tras sus gafas oscuras se escondan unos

ojos enrojecidos e insomnes. Es probable que ese viajero

espacial haya reconocido en Larraín a un semejante.

En algunas fotografías parece no haber aire. La presión

atmosférica es feroz. Las personas se mueven como

sonámbulos, el corazón y los pulmones van cada uno por

su lado, desbocados. En algunas fotografías puedo imaginar

al joven fotógrafo chileno desplazándose en una silla de

ruedas de aluminio policromado por las calles de un sueño

que parece una ciudad llamada Londres pero que no es,

ciertamente, una ciudad, sino un abanico de velocidades.

Puedo imaginar a Larraín con el rostro lleno de pequeñas

cicatrices, como si se hubiera cortado esa mañana al afeitarse

o como si no supiera afeitarse. En algunas fotografías

Londres parece una pecera. Silenciosa y primordial. En otras

es Larraín el que parece estar dentro de una pecera

fotografiando un planeta vasto y vagamente familiar.

No viene a cuento, pero cuando yo era niño e incluso

adolescente, se decía que Chile era la Inglaterra de

Sudamérica (de la misma manera que Uruguay era la suiza,

Buenos Aires la Chicago, etc.). Quienes afirmaban lo anterior,

por supuesto, eran chilenos. A partir de 1973 esta broma

dejo de causarnos gracia o se convirtió en lo que siempre

había sido: un sarcasmo. Pero los símiles nunca son inocentes

y al cabo de un tiempo regresan o regresa su fantasma:

con otros ropajes, con otros lujos, con otro sentido. Regresan

convertidos en deuda. Regresan convertidos en respuesta.

En octubre de 1998 nuestra desaparecida broma adolescente

y autocomplaciente, nuestra broma pelmaza, se materializo

una vez más. Inglaterra ahora se disfraza, en sus ratos de

ocio, de Chile, y los chilenos buscamos en esas imágenes

inglesas, en esa hospitalidad inglesa, nuestra adolescencia

ideal (es decir nuestra risa, nuestra irresponsabilidad), pero

no vemos nada. O tal vez si vemos algo: sombras adversas

que nos pertenecen, imágenes imposibles de finales de los

50 y mediados de los 60, cuando aun podíamos mirar de

otra manera.

Larraín fotografía un coche detenido y ese coche parece

ir a más de cien kilómetros por hora.

Larraín fotografía calles vacías y esas calles parecen estar

emergiendo del ser o de la nada, sin ruido, como si el

fenómeno sucediera en el espacio exterior.

La velocidad del coche detenido y el silencio de las calles no

son más que metáforas de nuestra propia soledad, una

soledad en movimiento. El espejo de nuestro esfuerzo y de

nuestra resistencia.

Larraín fotografía las piernas, los zapatos de una mujer y

de un hombre. Están detenidos, aguardan, pero quien

observa la foto sabe que seguirán caminando, que se

separaran, que se juntaran, que volverán a separarse en

una sucesión de instantes irremediables que pasado un

tiempo llamaremos vida, azar, nada.

Sé diría que en Londres el joven Larraín no encontró una

ciudad sino un universo.

Roberto Bolaño, Escritor, nació en Santiago de Chile en 1953

y falleció en Barcelona en el 2003.

Sergio Larraín, Fotógrafo, nació en Santiago de Chile en

1931

Falleció en Ovalle 2012